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Origens da Forma Romanesca
Origens da Forma Romanesca

 

  • Origens da forma romanesca
  • O que é um romance?

–     Gênero narrativo, surgido no século XVIII.

–     Trata-se de uma narrativa longa, em prosa e dividida em capítulos.

 

 

Origens da forma romanesca

O romance é um gênero narrativo, surgido no século XVIII. Trata-se de uma narrativa longa, em prosa e dividida em capítulos.

Não é um ramo da poesia épica, mas torna-se, no século XIX, uma forma literária dominante, a ponto de o filósofo Georg Lukács afirmar “o romance é a epopeia de um mundo que saiu dos trilhos”. Com tal proposição, Lukács postula a substituição da epopeia pelo romance, como forma narrativa predominante.

 

  • O romance de cavalaria (ou novela de cavalaria)

–     Idade Média

–     O termo cavalaria

  • Técnicas de combate a cavalo
  • Convenção moral, ética e social a seguir, em torno das noções de honra e lealdade.
  • Diferença entre o romance de cavalaria e o romance.

 

Na Idade Média, surgiu uma forma literária chamada romance de cavalaria, também conhecida como novela de cavalaria.

O termo cavalaria refere-se aos jovens cavaleiros medievais, que tinham na cavalaria não apenas uma referência para as técnicas de combate a cavalo, mas, principalmente, uma convenção moral, ética e social a seguir, em torno das noções de honra e lealdade.

Os romances de cavalaria eram, inicialmente, escritos na forma de versos, embora tenham assumido a forma de prosa, posteriormente. Não se articulam, entretanto, ao romance originado no século XVIII, que trabalhava em torno da representação de valores individuais e do mundo burguês.

 

 

Mantinham um tom épico ao narrarem grandes aventuras de heróis corajosos e defensores da fé cristã, como a de El Cid, por exemplo. Outras narrativas de cavalaria conhecidas foram A canção de Rolando e as narrativas do chamado ciclo arturiano, com as histórias do Rei Arthur e de seus homens, como Percival e Galahad, em A procura do Santo Graal.

 

 

 

É importante notar o fato do romance de cavalaria dialogar, inicialmente, com os fatos históricos. Na verdade, à época, a distinção entre fato e ficção, tal como conhecemos, inexistia. Por isso, o romance de cavalaria construiu-se como uma mescla do histórico e do ficcional e se assumiu, posteriormente, como ficção independente dos acontecimentos históricos, como ocorre com o romance de cavalaria português Amadis de Gaula.

  • Renascimento

–     Romance pastoril

  • Idealização do espaço e das personagens

–     Romance sentimental

  • Narra situações amorosas, com fins trágicos e personagens idealizadas

–     Romance picaresco

 

 

 

 

 

Apesar de terem surgido na Idade Média, os romances de cavalaria alcançaram o século XVI, através, principalmente, da transmissão oral, com a sua difusão tanto pela população letrada, como pela ágrafa.

No Renascimento, surgiram:

o romance sentimental

o romance pastoril

o romance picaresco

 

 

Para Lukács, será ainda no século XVII que surgirá a obra tomada por ele como o primeiro romance, no sentido moderno, dado pelo século XVIII. Trata-se de Dom Quixote de La Mancha, escrita pelo espanhol Miguel de Cervantes.

 

  • Romance picaresco

–     Tendência  a eliminar

  • A idealização
  • A presença do sobrenatural na narrativa

–     Narra aventuras e desventuras de um pícaro, uma personagem de moral questionável.

 

 

  • Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes (século XVII).
  • Para Lukács, o primeiro romance, no sentido moderno.
  • Dom Quixote como herói romanesco.

 

Dom Quixote

Narra a história de um fidalgo, leitor de novelas de cavalaria. De tanto lê-las, pretende aplicar a visão de mundo e as convenções presentes no texto ficcional em sua realidade, o que gera uma grande inadequação, a ponto de fazê-lo tomar por realidade as fantasias de sua mente.

Portanto, Cervantes constrói uma paródia dos romances de cavalaria, ao mesmo tempo em que critica; com agudeza, a sua própria época.

Assim, Quixote sai com o seu fiel escudeiro, Sancho Pança, em sua viagem pessoal. Toma uma mulher do povo, Dulcineia, como uma dama, e combate moinhos por achar que são gigantes. Os seus atos são desmentidos pela realidade e, finalmente, Quixote percebe a inexistência do heroísmo no mundo em que vive, pois os ideais da cavalaria não se sustentariam, senão como ilusão.

Para Lukács, Dom Quixote poderia ser considerado como o primeiro romance por representar um herói problemático, só e deslocado no mundo. Essas características, somadas ao individualismo e à insatisfação, designarão um anti-herói: o herói romanesco.

  • O século XVIII e o surgimento do romance moderno.
  • Ian Watt, em A ascensão do romance:

Daniel Defoe, Richardson e Fielding como os primeiros a escrever a forma moderna do romance

 

 

No século XVIII, o romance moderno surge. Ian Watt, em A ascensão do romance, refere-se a Daniel Defoe, Richardson e Fielding, como os primeiros escritores de romance, isto é, do que se assume como a forma moderna do romance.

 

Para Watt, esses escritores tinham a consciência de que criavam um gênero diferente, isto é, um modo de escrever narrativas com diferenças profundas em relação aos gêneros narrativos anteriores.

Essa diferença situava-se, muito especialmente, no fato desta nova narrativa elaborar de um modo muito cuidadoso elementos para a individuação das personagens, o que iria ao encontro da emergência de uma nova categoria: a do indivíduo. Do mesmo modo, a apresentação do ambiente passa a ser detalhada.

Para Watt, a “caracterização e apresentação do ambiente” (1996, p. 19) são elementos que conferem ao texto certo realismo, pois rompem com a adequação às convenções poéticas clássicas e com a idealização das personagens e dos ambientes, tão caras ao romance renascentista.

  • Os primeiros romancistas
  • Consciência da criação de um gênero diferente.
  • Elaboração de elementos para a individuação de personagens e emergência da consciência individual.
  • Detalhamento da apresentação do ambiente.

–     Ruptura com as convenções poéticas clássicas e com a idealização das personagens e dos ambientes.

 

 

  • A questão dos nomes das personagens
  • O romance e os nomes contemporâneos
  • Ruptura com a tradição até então vigente: usar nomes que “situavam as personagens ao contexto de um amplo conjunto de expectativas formadas basicamente a partir da literatura passada, e não do contexto de vida contemporânea” (1996, p. 20).
  • Presença de conflitos individuais
  • Relato de experiências autênticas e particulares
  • Contraposição à divulgação de verdades permanentes

 

 

Um dos traços indicativos da individuação no romance moderno seria o nome das personagens. O romance as batiza com nomes contemporâneos, o que rompia com uma tradição até então vigente: usar nomes que “situavam as personagens ao contexto de um amplo conjunto de expectativas formadas basicamente a partir da literatura passada, e não do contexto de vida contemporânea” (1996, p. 20).

Do mesmo modo, a contemporaneidade estaria inserida no romance moderno, com a presença de conflitos individuais, em uma postura literária que rompia com a tradição literária, no sentido de veicular verdades permanentes. Ao contrário, o romance tentava ser um relato de experiências autênticas e particularizadas.

Podemos dizer que o romance é uma espécie de fechadura dada ao leitor, na qual ele poderá mirar a vida cotidiana das personagens, os seus conflitos íntimos e os seus pequenos dramas pessoais, familiares e amorosos.

  • O romance e o universo burguês

–     Fala sobre e para a classe, recentemente, hegemônica, no século XVIII.

  • O folhetim
  • O romance passou, com o tempo, a ser designado como um gênero mais complexo do que o folhetim.

 

 

O romance surge como um gênero atrelado à burguesia, falando sobre e para a classe, recentemente, hegemônica. Em seu início, assume a forma de folhetim, a partir da genial percepção de um dono de jornal: publicar narrativas nas páginas de rodapé, normalmente deixadas em branco. Percebeu-se ainda mais: quando a história possuía uma continuação, as vendas aumentavam, pois o leitor passaria a acompanhá-la.

Muitos romances brasileiros foram, originalmente, publicados como folhetins, como A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo.

O Guarani, de José de Alencar. Era comum, portanto, a transformação de um folhetim em um romance, em caso de sucesso.

Apesar disso, o romance passou, com o tempo, a ser designado como um gênero mais complexo do que o folhetim, identificado com histórias mirabolantes, com várias reviravoltas. Um dos folhetins mais famosos foi “As aventuras de Rocambole”, de origem francesa. O termo “rocambolesco” criou-se em relação ao folhetim, como uma brincadeira às suas inúmeras voltas, isto é, peripécias.

A complexidade do romance foi pensada em A teoria do romance, livro escrito pelo filósofo Georg Lukács ainda muito jovem, antes de completar vinte anos. Esse é um livro seminal, com discussões ainda muito relevantes, atualmente.

Para Lukács, a epopeia e o romance não seriam diferentes apenas por aspectos formais. Evidentemente, Lukács reconhecia a epopeia como uma narrativa extensa, dividida em cantos e escrita em versos, enquanto o poema era uma narrativa igualmente extensa, mas dividido em capítulos e escrito em prosa. Mas para ele, a diferença fundamental entre a epopeia e o romance estaria nas suas diferentes configurações históricas e filosóficas, pois as duas formas narrativas: “não diferem pelas intenções configuradoras, mas pelos dados histórico-filosóficos com que se deparam para a configuração” (2000, p. 55).

Com isso, Lukács afirma que a diferença fundamental entre a epopeia e o romance situa-se nas representações de modos de pensar historicamente diversos.

 

Em relação à epopeia, Lukács propõe um vínculo entre a visão de mundo da sociedade grega antiga e as suas configurações poéticas.

  • A teoria do romance, de Georg Lukács
  • A epopéia e o romance não seriam diferentes apenas por aspectos formais.
  • “Não diferem pelas intenções configuradoras, mas pelos dados histórico-filosóficos com que se deparam para a configuração” (2000, p. 55).

 

Para o autor, haveria um elo forte entre o sujeito e a sociedade, o que levaria a uma relação de equilíbrio e harmonia.

 

O sujeito saberia qual era o seu lugar no mundo. Além disso, a experiência coletiva e a fé seriam referências fortes, levando à crença no destino e ao atrelamento da identidade ao grupo.

Esses traços estariam representados na poesia épica, de modo variado. Por exemplo, a presença do maravilhoso e do recurso ao deus ex-machina dialogariam com a crença no destino e a fé. A própria temática épica, que celebra os grandes episódios heroicos de um povo, conecta-se à experiência coletiva.

  • Lukács aponta um vínculo entre a visão de mundo da sociedade grega antiga e as configurações poéticas da epopeia.
  • Por exemplo, a presença do maravilhoso e do recurso ao deus ex-machina dialogariam com a crença no destino e a fé.
  • A temática épica, que celebra os grandes episódios heróicos de um povo, conecta-se à experiência coletiva.

 

 

O herói épico reúne em sua construção elementos representativos da visão de mundo grega, do mesmo modo.

 

É um homem excepcional, com qualidades acima da média e um caráter elevado. Aceita o seu destino e tem a sua identidade a partir de sua referência grupal.

O herói épico nunca reage para fins pessoais; o seu pensamento e as suas ações só fazem sentido dentro do grupo ao qual pertence. Quando, na Ilíada, Aquiles mata Heitor e arrasta o seu cadáver, não sacia um desejo seu, mas vinga-se em nome de Pátraco, morto por Heitor, seu amigo e membro de seu grupo. Por isso, Lukács afirma que “o herói épico nunca é, a rigor, um indivíduo”, já que a sua identidade só tem sentido dentro do grupo ao qual pertence, dentro da experiência coletiva.

As noções de honra, fé e coletividade não norteiam mais o herói romanesco.

  • O herói épico
  • O herói épico nunca reage para fins pessoais; o seu pensamento e as suas ações só fazem sentido dentro do grupo ao qual pertence.
  • “O herói épico nunca é, a rigor, um indivíduo”.

 

 

Para Lukács, tais noções e o próprio discurso épico perdem o seu sentido, especialmente, no século XIX, com a consolidação da sociedade capitalista e as mudanças profundas instauradas por ela.

 

Evidentemente, a épica sofreu transformações com o passar do tempo. Mas no século XIX, na visão de Lukács, o discurso épico torna-se insustentável, no sentido de representar os anseios e os problemas da nova configuração social e dos valores trazidos pela sociedade capitalista. Era preciso uma nova forma para a representação dessa nova sociedade, com discussões que fizessem sentido frente à nova visão de mundo.

 

A partir da leitura de Lukács, Walter Benjamin escreveu o ensaio “O narrador”, que versa sobre as passagens da narrativa oral para a forma romanesca. Na verdade, o título original, em alemão, refere-se ao contador de histórias, isto é, ao narrador oral.

O romance vem para atender a esses anseios. Lukács percebe um vínculo entre o sujeito na sociedade capitalista e a representação do herói romanesco. Individualismo, falta de fé, solidão, competição, erros, inconstância, insatisfação e dúvidas marcariam o sujeito capitalista, um problemático como o herói romanesco.

  • Perda do sentido do discurso épico, especialmente, no século XIX, com a consolidação da sociedade capitalista e as mudanças profundas instauradas por ela.
  •  Era preciso uma nova forma para a representação dessa nova sociedade, com discussões que fizessem sentido frente à nova visão de mundo.
  • O romance vem para atender a esses anseios.
  • Lukács percebe um vínculo entre o sujeito na sociedade capitalista e a representação do herói romanesco.
  •  Individualismo, falta de fé, solidão, competição, erros, inconstância, insatisfação e dúvidas marcariam o sujeito capitalista, um problemático como o herói romanesco, que o representaria.

 

 

 

Benjamin relaciona a narrativa oral à sociedade artesanal e à experiência coletiva, configuradoras de um quadro no qual o tempo ocioso é responsável pelo exercício criativo e pelo fortalecimento do trato comunitário: “o tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência”.

 

Nesse quadro, a narrativa oral emerge, seja nas recordações dos velhos da comunidade ou nas histórias trazidas por aqueles que correram o mundo. A narrativa oral abre espaço para a troca de experiências, para a intervenção do ouvinte, que se torna, com ela, também co-autor. Há abertura para outros finais, reinvenção de trechos, em um processo de criação e identificação coletiva.

 

A força da narrativa oral vem, também, do seu narrador. Ao contar histórias, ele usa sua voz, seu corpo, seu olhar: são gestos, movimentos e modulações capazes de fazê-lo imprimir o seu ser na história, assim como um oleiro imprime as suas digitais no objeto de barro criado por ele.

 

Com a nova configuração social trazida pela sociedade capitalista industrial, o narrador oral entra em declínio. O quadro imposto é outro: o tempo torna-se sinônimo de dinheiro e os laços coletivos tendem a ser dilacerados. O narrador oral é substituído pelo narrador do romance.

Mas no romance não há a presença potente da narrativa oral.

 

O leitor de romances é um solitário, a experiência da leitura romanesca não permite a partilha no momento de sua performance.

A narrativa oral, por esse cunho aberto, traria uma potência significativa extremamente rica, a ponto de Benjamin compará-la a uma semente deixada por séculos dentro da pirâmide de um faraó: quando resgatada, mostra ter conservado a sua força de fertilização.

 

Se a representação do sentido da vida é a questão central da forma romanesca, ao mergulhar nessa representação, o leitor experimenta a perplexidade e o limite, pois as perguntas suscitadas pela narrativa ficam sem resposta e a palavra fim faz com que se atente para o fato do romance falar “sobre o sentido de uma vida”. Isto é, a troca extingue-se e a reflexão romanesca fecha-se no leitor.

Apesar disto, a leitura do romance traz um alento: o leitor encontraria no romance um destino alheio capaz de lhe dar “o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino”. E, dentre as narrativas romanescas, haveria aquelas, como as do escritor Nicolai Leskov, em que se poderia encontrar ainda um maior alento: as narrativas escritas que menos se diferenciariam das histórias orais.