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Estudo sobre as formas dramáticas
Estudo sobre as formas dramáticas

 

Estudo sobre as formas dramáticas

–     Origens das formas dramáticas

–     O termo “dramático”

  • Drama, do grego dráo = ação.
  • Como o gênero narrativo, inicialmente representado pela épica, o gênero dramático era escrito na forma de poesia, em versos.
  • Posteriormente, séculos depois, liberou-se da estrutura poética e passou a ser escrito em prosa.

 

  • A ação no texto dramático

–     O texto dramático é relacionado à ação.

–     Epopéia → Ação narrada X Drama → ação encenada

–     No drama, a ação é expressa através da encenação.

–     Podemos dizer que o texto dramático põe em cena a ação.

  • Responsáveis pelo desenvolvimento do drama: atores

–     Interpretação

–     Gestos, olhares e vozes.

 

 

O texto dramático representa um universo ficcional no qual a figura do autor é diluída pelos atores, que o ocultam ao darem voz e vida às personagens.

Isto simula a existência de um mundo independente de alguém para narrá-lo, de um cosmo autônomo.

 

  • A impressão de autonomia do mundo ficcional é possibilitada pelo emprego do diálogo entre as personagens, recurso capaz de imprimir a idéia da ausência do autor, dando a entender que as personagens agem por conta própria.

 

  • O processo de apresentação do texto dramático

–     Foco → desenvolvimento da história.

–     Estrutura dramática:

  • Situação inicial
  • Conflito
  • Desdobramento
  • Final

 

  • O teor fundamental do conflito:

–     O desdobramento do conflito é o cerne do drama.

–     O percurso da situação problemática até o final é envolto em grande expectativa.

  • A existência dessa situação problemática é fundamental na estrutura dramática.

 

  • As relações entre o problema e o pathos (uma leitura de Emil Staiger sobre Aristóteles)

–     O problema une-se ao pathos.

–     O conceito de pathos

  • Desequilíbrio, desmedida.
  • O drama, o processo empático e o despertar dos sentimentos.

–     A conexão entre o problema e o pathos

  • O problema levaria o espectador a se interessar e a indagar sobre os possíveis desdobramentos da história representada e este processo levaria ao pathos, ao envolvimento do espectador com a representação.

 

  • Sobre o desenvolvimento do problema:
  • “Importante é notarmos que o objetivo do escritor não é cada passagem por si, como na epopéia, nem o modo especial de transmitir emocionalmente um tema, como no poema lírico, mas a meta a alcançar. Assim é que tudo se projeta para o final, através da manutenção de uma forte expectativa, que desemboca no desfecho ou solução”.
  • (SOARES, Angélica Soares. In: Gêneros Literários)

 

  • A construção da expectativa no espectador
  • Obtida pela estrutura de causa e consequência presente na conexão entre as suas partes.

–     O espectador fica curioso para acompanhar o desdobramento das situações, as conseqüências das ações das personagens.

–     “Essa interdependência entre as partes é responsável pela tensão que, por sua vez, exige a concentração no essencial e a aceleração do tempo, para que nada se perca, nem se veja prejudicado o sentido do todo. É o que Aristóteles chamou de unidade de ação”. (SOARES).

–      

  • Formas primevas do gênero dramático: a comédia e a tragédia.

 

A comédia

 

 

 

  • A comédia é uma forma dramática que nasce da imitação voltada para o riso.
  • Origem: Komos → “procissão festiva”, “aldeia”.
  • Aristóteles: o último sentido é o válido

–     A origem do termo: os atores migravam de aldeia a aldeia.

–     Ao chegarem a uma aldeia, representavam na peça o que consideravam mais ridículo nos habitantes do local, com ênfase na representação dos homens julgados como moralmente inferiores.

–     Efeitos da comicidade          

  • Ridicularização
  • Surpresa
  • Inadequação
  • Estranheza

–     O tom moral da comédia

  • Ao ridicularizar os costumes, a comédia revela um tom moral, na verdade.
  • O filósofo Horácio ressaltou essa característica ao propor o riso como um modo de castigo e de moralização.
  • A comédia de Aristófanes

–     Lisístrata ou A greve do sexo

  • A protagonista organiza uma greve de sexo, pelo fim da guerra. Curiosamente, o nome Lisístrata significa: aquela que aparta exércitos.
  • Na peça, o cômico da ação dramática deve muito à representação de uma situação insólita e inadequada, para a época: a de uma mulher capaz de controlar as ações de homens, vistos como superiores às mulheres, dentro do contexto grego.

A tragédia

  • Século V aA. C.
  • Origem: festivais em honra ao deus Dionísio.
  • Mescla os termos tragos (bode) e ode (canto), pois uma das formas assumidas pelo deus Dionísio era a de bode.

 

 

  • Um mito dionisíaco:  a origem do plantio da vinha.
  • Esse mito é apontado como uma das origens dos festivais dionisíacos, nos quais se bebia e dançava até o esgotamento.
  • O êxtase

–     Em grego: “sair de si mesmo”.

  • O entusiasmo

–     Em grego “trazer deus dentro de si”.

–     Logo, o ato de celebrar era uma forma de conectar-se ao divino.

  • Os festivais dionisíacos e a origem da tragédia

–     Uso de máscaras de sátiros e entoação de cantos, como os ditirambos.

–     Aristóteles, em Arte Poética

  • O ditirambo é um dos elementos iniciais da forma trágica.
  • A poesia ditirâmbica era um canto de celebração aos prazeres da vida, mas também poderia ter um tom triste, geralmente quando cantava as tristezas experimentadas pelo deus Dionísio.
  • O canto ditirâmbico era feito por um coro, que entrava em êxtase.
  • O Canto coral ditirâmbico

–     Predomínio da forma trágica

  • Modificações, como:

–     Divisão

–     Criação da figura do corifeu –que poderia cantar só

–     Surgimento da figura do hipócrita, do grego “aquele que finge”

  • Figura destacada, com apresentação independente do coro.
  • Da figura do hipócrita, surge a função de ator.

 

 

  • A matéria temática construtora da tragédia: os mitos

–     Originalmente, os mitos sobre o deus Dionísio.

–     Depois, o universo mitológico, de modo amplo.

–     Momento de crise entre os valores do pensamento mítico e do pensamento filosófico.

 

  • A visão aristotélica sobre o gênero dramático

–     Admite a fabulação apenas à poesia épica e a poesia dramática, discorrendo sobre os dois gêneros.

–     Ênfase nos estudos sobre a forma trágica

  • Superioridade à comédia e, até mesmo, à epopéia.
  • A superioridade da tragédia em relação à epopéia é patente para Aristóteles, embora ambas mimetizem ações de caráter elevado, em torno de heróis moralmente superiores.
  • O herói trágico, porém, distingue-se do épico, por este aceitar o seu destino. O trágico, ao contrário, luta contra o destino que lhe é dado e isto o leva a uma situação de desgraça.
  • O herói trágico

–     O dáimon é o grande adversário simbólico do herói épico.

–     A luta contra o dáimon faz-se pelo esforço do herói em fazer valer o seu desejo de conduta, o seu caráter: o ethos.

 

 

  • A falência da luta contra o destino:

–     Traço essencial do texto trágico: a impossibilidade do Homem controlar o seu destino, de não se adequar e de não se submeter sem punições.

–     A celebração do drama trágico pelo Estado grego.

  • A hybris: a falha trágica.

–     O excesso, o erro cometido pelo herói.

–     Falha inconsciente.

–     Causada pelo choque entre o dáimon e o ethos.

  •  A tragédia revela a medida pequena e precária do ser humano, incapaz de enfrentar, com sucesso, as forças do destino.
    • A ironia trágica
    • Linguagem ambígua.
    • As personagens revelam verdades que desconhecem aos espectadores.
    • “Vês o palácio dele; o rei está lá dentro;

            À tua frente está sua mulher e mãe

            Dos filhos dele (...)”

  • A ironia também ocorre em torno de ações e de idéias das personagens.

–     A questão do olhar em Édipo Rei

  • O emprego da ironia na tragédia intensifica a emotividade da ação dramática.
  • Édipo Rei, de Sófocles.

 

  • Partes da tragédia, segundo Aristóteles:

–     Fábula ou mito

–     Caracteres

–     Evolução

–     Pensamento

–     Espetáculo

–     Canto

  • Tais partes precisariam estar perfeitamente combinadas e o desenvolvimento da fábula deveria ser feito através de uma sucessão de causas e consequências, capazes de performar a unidade de ação.

A tragédia revela a medida pequena e precária do ser humano, incapaz de enfrentar, com sucesso, as forças do destino.

Aristóteles identificou e categorizou seis partes da tragédia:

Fábula ou mito / Evolução / Espetáculo / Espetáculo / Caracteres / Pensamento / Canto

Tais partes precisariam estar perfeitamente combinadas, e o desenvolvimento da fábula deveria ser feito através de uma sucessão de causas e consequências capazes de performar a unidade de ação.

  • Desenvolvimento da tragédia

–     Nó: diz respeito à parte que abarca o início da tragédia até a situação-problema, a desventura do herói.

–     Reconhecimento: o momento em que a personagem sai de sua ignorância e conhece a verdade, como ocorre com Édipo, após a revelação de Tirésias.

–     Peripécia: acontecimento que leva à mudança na ação dramática

–     Clímax: o auge do conflito, o momento máximo de tensão, que antecede à resolução, que, por sua vez, levará à desgraça.

  • A catarse na tragédia

–     Foco da tragédia

–     A catarse seria provocada pelos sentimentos profundos de piedade e de terror sentidos pelo espectador, ao assistir à tragédia. Estes sentimentos provocariam um choque, uma descarga emocional, e após este e como sua conseqüência, um sentimento de alívio e de purificação.

  • A ausência de catarse na comédia.
  • Emprego atual do termo “tragédia”.

Outras formas dramáticas

  • Os autos
  • Os autos surgiram na Idade Média e representam temas relacionados aos ao sobrenatural e à religião. Os autos eram, em geral, peças de duração menor, mais ou menos como a de um ato de um drama completo.

 

 

  • Autos religiosos
  • Mistérios

 

Os mistérios eram voltados para uma audiência popular. Havia uma função propedêutica nos mistérios, no sentido de ensinarem ao povo aspectos da religiosidade católica, de modo simples, concreto e compreensível. Geralmente, versavam sobre histórias bíblicas. Eram encenados nas praças das cidades medievais e contavam com ampla participação popular.

Outro tipo de auto religioso, igualmente popular, eram os milagres, peças que contavam a vida dos homens e mulheres considerados como santos pela Igreja Católica.

Devemos considerar, no contexto medieval, o fato de que a maior parte da população era analfabeta, bem como o domínio da cultura pela escolástica, para compreendermos melhor a importância dos autos religiosos, em seu momento inicial.

–     Audiência popular.

–     Função propedêutica, de modo simples, concreto e compreensível.

–     Geralmente, versavam sobre histórias bíblicas.

–     Encenados nas praças das cidades medievais

 

  • Milagres

Contavam a vida dos homens e mulheres considerados como santos, pela Igreja Católica.

Devemos considerar, no contexto medieval, o fato de que a maior parte da população era analfabeta, bem como o domínio da cultura pela escolástica, para compreendermos melhor a importância dos autos religiosos, em seu momento inicial.

 

  • Moralidades

–     Dramas voltados para a discussão das angústias humanas

–     Representação de personagens estereotipadas e da representação maniqueísta da vida, expressa no conflito entre o bem e o mal.

–     Tinham como objetivo levar o espectador a refletir, em torno de um modelo moral percebido como justo.

  • Farsas
  • Peças de temática profana e eram, geralmente, voltadas para a comicidade.
  • Discutiam aspectos morais do cotidiano, como o adultério e a escolha do marido.
  • Gil Vicente foi um autor que criou com desenvoltura peças de várias categorias, como a Farsa de Inês Pereira, o Auto da Barca do Inferno, O milagre de São Martinho e a Moralidade da Alma.

 

  • O drama, como gênero dramático específico
  • O drama burguês
  • O drama burguês
  • Fins do século XVIII, com Denis Diderot.
  • Representava a burguesia francesa, os seus espaços e a sua visão de mundo, como nas peças O filho natural e O pai de família, de Diderot.
  • Pela primeira vez, substituiu personagens e espaços baseados no repertório clássico greco-romano por personagens alusivos à sociedade coeva.
  • A ideia de uma representação dramática fundada na atualidade é retomada no século seguinte por Alexandre Dumas Filho
  • Posteriormente, tal ideia é incorporada à cena teatral.

 

O escritor Victor Hugo propôs, no século XIX, uma nova forma dramática: o drama romântico.

O drama burguês surgiu em fins do século XVIII, a partir da proposta do filósofo e escritor Denis Diderot. Foi muito importante, pois, pela primeira vez, substituiu personagens e espaços baseados no repertório clássico greco-romano por personagens alusivos à sociedade coeva a Diderot.

Como o nome revela, representava a burguesia francesa, os seus espaços e a sua visão de mundo, como nas peças O filho natural e O pai de família, de Diderot.

A ideia de uma representação dramática fundada na atualidade é retomada no século seguinte por Alexandre Dumas Filho, que, em sua peça A dama das camélias, retrata a vida e o amor de uma prostituta e o seu contato e influência com os homens da alta sociedade francesa. Posteriormente, tal ideia é incorporada à cena teatral.

  • O drama postulado por Hugo seria justificado em bases empíricas: o autor afirmou não ter sentido a separação entre o grotesco e o sublime nos gêneros literários, pois a realidade não se apresentava deste modo.
  • Para Hugo, a vida seria plena de desgraças e glórias, que se mesclam e, portanto, deveria haver uma nova linguagem literária capaz de exprimir as contradições da vida. Defende esta idéia no prefácio “Do grotesco e do sublime”, onde apóia a criação de um universo dramático fundado na fusão de elementos trágicos e cômicos, como fez em sua peça Hernani, por exemplo.
  • O teatro épico
  • Século XX → Bertolt Brecht
  • Configuração radicalmente diversa da concepção aristotélica

–     No lugar do pathos, o afastamento entre o espectador e a representação dos atores, bem como entre os atores e as personagens.

  • O nome épico dado por Brecht ao seu teatro vem justamente desse afastamento.
  • A opção pelo distanciamento no drama brechtiano dá-se como um recurso catalisador de processos reflexivos, advindos de uma postura racional e objetiva do espectador, proporcionada pela diluição do pathos nos espectadores, nas peças de Brecht.
  • A resistível ascensão de Arturo Ui

 

 

  • O melodrama
  • Estrutura:

–      Situação inicial

–      Situação problema → sofrimento intenso do herói

–      Resolução → superação e redenção do herói.

  • A superação muitas vezes acontece de modo milagroso ou mal explicado.
  • Ausência de complexidade.
  • Construção maniqueísta das personagens
  • A estrutura melodramática é recorrente na teledramaturgia.

 

Se desejar, leia o artigo: “Os caminhos do drama burguês: de Diderot a Alexandre Dumas Filho”, disponível em  http://www.ufjf.br/darandina/files/2010/02/artigo20a.pdf

Assista, se quiser, à adaptação de A dama das camélias para a teledramaturgia: http://www.youtube.com/watch?v=htqGOFSCkcM